Visitas

This is default featured post 1 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.

This is default featured post 2 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.

This is default featured post 3 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.

This is default featured post 4 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.

This is default featured post 5 title

Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.

domingo, 8 de junio de 2014

Insomnio.

Blog destinado a morir. Buscando la mejor alternativa para el reemplazo. 

sábado, 7 de junio de 2014

Marzenit y Saiz unen fuerzas nuevamente.

El duo español nos trae una nueva producción. Marzenit, con su toque de Techno profundo y clásico, ha remezclado magistralmente el Tech-House ambiental y melódico de Henry Saiz.

El resultado: Una bomba.

Curso de Fotografía Nocturna

Foto Digital


Breve historia de la fotografía digital.

Banksy


«Tous les tableaux peints à l’interieur, en studio,
ne seront jamais aussi bons que ceux peints à l’extériur.»

–Paul Cézanne.


























            El ambiente urbano se ha convertido, poco a poco, en el centro de la civilización posmoderna. Es en él donde se realizan las actividades que mantienen en marcha a la «maquinaria» que tenemos por sistema, relegando otras funciones a los espacios periféricos y rurales.
            Se ha establecido, pues, una dinámica que gira en torno a lo que sucede en la ciudad y que resulta excluyente con otros componentes de la estructura social. Se ha dado un proceso de centralización que enfoca su desempeño en puntos muy concentrados de acción, ya sea visto a nivel local, regional o nacional.
            Resulta natural, entonces, que la ciudad sea, por sí misma, receptáculo y vehículo de diversas formas de expresión nacidas a partir de diferentes fenómenos sociales. Dada la concentración de actividades en una urbe, también es de esperarse que no todas las actividades creativas –entre ellas las artísticas, por supuesto– encuentren un foro abierto para ser mostradas.
            Existen, pues, manifestaciones culturales que se han encargado de hacerse con sus propios espacios expresivos y que, para cumplir con su fin, no pueden ni deben estar enmarcados bajo la dinámica de transmisión cultural impuesta por el orden sistemático creado para dicha función.
            El arte callejero (Street Art) es, quizá, la muestra máxima de cómo los espacios citadinos (o sus paredes) pueden convertirse en los canales portadores de mensajes incluso más poderosos que aquellos diseñados para ser transmitidos por los medios masivos de comunicación.
            La apropiación del espacio público –si bien ilegal– resulta, por sí misma, una declaración de principios. Por lo general, el arte callejero es utilizado para mandar un mensaje que difícilmente sería visto por televisión, por ejemplo. Los muros se transforman en agentes capaces de darle voz a aquellos que no serían escuchados en cualquier otro lugar.
            No olvidemos que, como seres sociales, necesitamos de vehículos expresivos que nos permitan externar nuestra visión del mundo. Asimismo, es innegable que el acceso a los mismos resulta complicado –cuando no prácticamente imposible– gracias a la estructura mediadora encargada de decidir qué es digno de presentarse y qué no.
            Si bien con la introducción de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC) se han abierto nuevos canales para la transmisión de mensajes, éstos siguen siendo, hasta cierto punto, privilegio de unos cuantos, especialmente en sociedades subdesarrolladas y con altos grados de desigualdad.
            El grafiti, por el contrario, carece del «sentido elitista» que suele privar del acceso a otras formas de expresión artística. Simplemente está ahí, a la vista de todos. Aunque bien podría decirse que tiene un alcance limitado, al tratarse de pinturas hechas en ciertas zonas de la ciudad, no podemos negar que es ésta parte de su naturaleza.
            El arte callejero nace con una sentencia de muerte que ha de cumplirse pronto. Es efímero, fugaz, porque incluso los muros «tienen dueño». ¿Cuántas veces no hemos visto paredes infestadas con propaganda política? ¿Qué es lo que diferencia ese tipo de «pintas» de las hechas por aquellos armados con una lata de pintura en aerosol? ¿Acaso no es más ofensiva la farsa política que las pinceladas cargadas de significado dejadas por algunos artistas callejeros?
            Ahora bien, dejemos claro que no todo el grafiti puede ser considerado arte callejero. Éste puede –y debe, me parece– ser distinguido de aquél que sólo es un acto de vandalismo. Podríamos decir que el arte callejero cae dentro de la definición de «vandalismo» dada su naturaleza y su carácter ilegal, pero tengamos en cuenta que posee, también, una carga simbólica y significativa que lo separa del mero acto de profanar con pintura la «propiedad privada».
            La línea que divide lo legal de lo ilegal ha sido dibujada con anterioridad y, en ocasiones, responde a intereses que van más allá del mantenimiento del orden, la buena convivencia y la impartición de justicia. Resulta irrisorio el parámetro para definir qué es ilegal y qué no cuando «los más grandes crímenes en el mundo no son cometidos por personas rompiendo las reglas, sino por aquéllas siguiéndolas. Es la gente que, siguiendo órdenes, arroja bombas y masacra aldeas» (Banksy, 2005, p. 51).
            ¿Acaso la contaminación visual creada por los anuncios espectaculares no debería ser ilegal? ¿No resulta –la publicidad–, muchas veces, incluso más estridente y ofensiva que una buena pieza de arte callejero? El sistema económico dominante basa su funcionamiento en el consumo; por tanto, se antoja natural que dichas plataformas publicitarias sean perfectamente legales. Al final, responden a un objetivo claramente establecido: promover dicho consumo. Por ende –y haciendo gala de su doble moral–, para el reglamento social establecido, la publicidad exterior está permitida y legalizada, pero una persona armada con una lata de pintura en aerosol es catalogada como un criminal y resulta «altamente peligrosa».
            Como elemento contracultural, el grafiti resulta «incómodo» –por decir lo menos– para las autoridades cuando éste contiene mensajes políticos o de crítica social. Y, me parece, no podría ser de otra manera. La contracultura es necesaria para mantener cierto grado de equilibrio entre las fuerzas que comparten un mismo espacio.
            Hablar de arte callejero también es hablar de productos culturales alejados –en todos sentidos– de aquéllos que suelen llegar a las masas a través de los medios de difusión tradicionales. Es, pues, la expresión máxima de un mensaje que hace suyo el espacio público, desafiando directamente a las autoridades y su concepción de legalidad.
            Existen, alrededor del mundo, varios artistas que gracias a su trabajo se han hecho de un nombre y su obra es reconocida y valorada a nivel global. Ellos, de cierta manera, son los pioneros si de darle voz a una generación se trata.
            Banksy (Bristol, 1974)[1], es, quizá, el artista del grafiti más reconocido del mundo; uno de los más respetados y, a su vez, uno de los más criticados también. De igual manera, es una incógnita. Pocos saben en realidad quién es el hombre que se oculta detrás del pseudónimo; su círculo cercano es hermético y, por lo general, se sabe que estuvo en algún lugar sólo porque, «de la nada», aparecen obras suyas. Es elusivo como pocos, y parece no tener otra alternativa ya que es, me atrevo a decir, el «grafitero» más buscado del planeta; cualquier departamento de policía estaría más que feliz de anunciar su captura[2].
            Este artista británico ha logrado consumar un estilo único que lo identifica y lo separa del resto. No sólo el grado icónico es altamente reconocible, también ha dado con un discurso profundo y sumamente crítico. Su trabajo no es aleatorio, sino que está íntimamente ligado entre sí, alcanzando un grado de representatividad notable.
            Gracias a esto, el discurso adquiere mayor importancia. Resulta, pues, una mirada perspicaz dentro de una sociedad que ha perdido la razón crítica. Esto es muy importante si tomamos en cuenta que «una imagen nunca puede representar todo, el espectador tiene que llenar las lagunas de la representación, es decir, lo no representado, con su saber y sus prejuicios» (González Ochoa, 2001, p. 15), motivando así el ejercicio del razonamiento, la crítica y la construcción de juicios. Todo a partir de una «pinta» sobre una pared.
            La obra de Banksy (y el arte callejero en general) pone ante nuestros ojos representaciones de la realidad que distan de ser creadas de manera complaciente. Se alejan de las convenciones establecidas y aceptadas para atacar directamente lo que es considerado políticamente correcto. Bajo esta premisa podemos decir, pues, que no se trata de vandalismo: es una guerra contracultural.

El productor cultural no crea cultura, sino que hace negocio y, de esta manera, se inmuniza frente a la crítica especializada y se desentiende de toda responsabilidad cultural. Los comerciantes de la industria cultural basan su actividad en el principio de la comercialización y no en el contenido cultural y estético de las obras. De este modo, los productores culturales adoptan, a menudo, una postura cínica: “No en vano se puede escuchar en América de boca de productores cínicos que sus films deben estar a la altura del nivel intelectual de un niño de once años. Haciéndolo, se sienten cada vez más incitados a transformar a un adulto en un niño de once años. Ciertamente, no se podrá probar con certeza por un estudio exacto, el efecto regresivo en cada producto de la industria cultural”.

Todavía hoy podemos definir la industria de la cultura como la manera hegemónica  de producir, distribuir y consumir productos culturales en todos los ámbitos y niveles. Lo más significativo de los productos culturales actuales, sea cual sea su género o nivel, es su condición de mercancía. Esto provoca que, desde el punto de vista del productor, el problema fundamental sea vender. Así pues, al margen de su calidad, los productos deben tener salida en el mercado (Busquet, 2008, p. 163).

            Resulta, entonces, tan importante como necesaria la aparición de formas alternativas de expresión cultural. No olvidemos que «la cultura es un sistema de significados, actitudes y valores compartidos, así como formas simbólicas a través de las cuales se expresa o se encarna una forma de vida» (Burke, 2005, p. 29); nos define al mismo tiempo que nos trasciende. Es un fenómeno altamente dinámico que no puede –ni debe, me parece– ser hegemónico en su totalidad.
            Cuando las tendencias culturales son «dictadas» de manera vertical, resulta necesaria la intervención de contrapesos que «equilibren la balanza». Dentro de una sociedad organizada, no puede permitirse que el consumo cultural sea impuesto por unos pocos porque de ello depende nuestra interpretación de la realidad, además…

La moralidad de la sociedad de masas se degrada hasta el nivel de sus miembros más primitivos –una muchedumbre que es capaz de cometer atrocidades que poquísimos de sus miembros cometerían como individuos aisladamente– y su gusto desciende hasta el nivel del menos sensible y del más ignorante. Y, sin embargo, los responsables de la masscult toman como norma humana a esta monstruosidad colectiva, a las masas, al público. Degradan al público tratándole como un objeto al que hay que manipular con la misma falta de respeto con que los estudiantes de medicina diseccionan un cadáver (Macdonald, 1960, p. 75).

            Por tanto, el sistema cultural carece de sentido cuando se encuentra concentrado (en su producción y distribución) en manos de unos pocos que, a la postre, serán los que decidirán de qué forma se dará el consumo cultural dentro de una sociedad.
            Banksy, como agente contracultural, no hace más que poner en tela de juicio dichos axiomas. Su obra es, pues, una especie de revisión crítica de los cánones bajo los que se rige la sociedad moderna. El artista trata, bajo sus propios medios, de romper con los paradigmas establecidos; de ahí la importancia de que sus imágenes sean representativas, ya que «la función de la imagen es proporcionar una posibilidad de manifestar, por los medios adecuados, una serie de valores que no pueden captarse y guardarse más que a través de su propio sistema» (González Ochoa, Ibíd., p. 77).
            Asimismo, y retomando la noción de «guerra», podemos decir que Banksy es un «ejercito de un sólo hombre». Y como en toda guerra, existen violencia y batallas. De cierta manera, cada nueva obra hecha por el artista británico es un disparo certero al «enemigo». Su guerra no es sólo contracultural, también es brutalmente sígnica y simbólica.

Pross define la violencia simbólica como «el poder hacer que la validez de significados mediante signos sea tan efectiva que otra gente se identifique con ellos». Así, la violencia simbólica es la violencia ejercida por un signo que es tan fuerte como signo que es capaz de imponer por la misma fuerza del signo como verdadero y legítimo un significado. La violencia del signo es la capacidad que el signo tiene de imponer por sí mismo un significado que de suyo no es verdadero.

Los signos, dice Pross, son una creación del espíritu humano. Pero una vez que el hombre los crea, se entrega a ellos, no puede desprenderse de ellos. Queda preso en la red de símbolos. Y es que el signo determina por sí mismo qué es significativo de lo real, es decir qué es relevante. Aunque Pross, no lo hace, cabría jugar con el doble sentido, en alemán, de la palabra Bedeutung, que es a la vez la referencia y lo relevante. El signo determina qué es lo relevante dentro del continuo social. Si esto es así, entonces los signos y los símbolos median siempre en la experimentación de la realidad por parte del sujeto (Arregui, 1986, p. 216).

            Así, a través de la apropiación de determinados símbolos, Banksy los «desacraliza» mediante un proceso que, visto a la distancia, resulta tan violento como aplastante.
            Así como «no es la muerte la que penetra violentamente en la vida, sino propiamente la vida la que aparece como un intruso extraño en lo inanimado» (Sloterdijk, 2003, p. 235), la obra de Banksy irrumpe en la aséptica urbanidad posmoderna. Ahí encontramos la raíz de su brutalidad: hace suyos espacios aparentemente intocables, pero que en realidad son «tierra de nadie».


            Probablemente en la actualidad a nadie le sorprenda la aparición de un nuevo grafiti en un muro; quizá la única reacción será un gesto de desaprobación o algún tipo de comentario a la ligera. Pareciera que pasamos por alto el hecho de que es ilegal –como ya se ha comentado– y que por ese simple hecho representa una afronta directa a la autoridad y eso,  per se, ya es una poderosa declaración.
            Ahora, cuando dicha declaración va de la mano con el talento, la técnica y la inteligencia del ejecutante, estamos ante una auténtica expresión contracultural, cargada de significados y, por tanto, llena de atributos que son dignos de valorar.
            Tal como lo hace Banksy, generar todo un sistema de significados alrededor de su obra no es cosa fácil. Se requiere de una gran astucia y, especialmente, de una sensibilidad altamente desarrollada. Este es otro de los aspectos que pueden explicar a la perfección su éxito.
            La técnica sin sensibilidad –no sólo artística– no suele producir resultados tan impresionantes. Si bien, Banksy basa la mayoría de su trabajo en esténciles, éstos son diseñados de forma inteligente; el formato es solamente una cuestión de practicidad: «es rápido, fácil de transportar y otorga un máximo impacto» (Clarke, 2012, p. 43).
            Encontramos, entonces, a un artista que «piensa por sí mismo. Y no sólo piensa por sí mismo, lo pone a la vista para que todos los vean; para que lo rechacen o concuerden; para que se sientan provocados o iluminados» (Clarke, Ibíd., p. 23).
            Esto es, quizá, lo que legitima no sólo a Banksy, sino a su obra: la transmisión de un mensaje propio y auténtico, exhibido sin más afán que el de decir algo de la manera más artística y mordaz posible. No existen agendas ocultas, solamente un posicionamiento claro y firme respecto a lo que pasa en el mundo.
            Su discurso podrá parecer corrosivo visto bajo una óptica conservadora –misma que, me parece, es la utilizada tanto por sus perseguidores como por sus detractores–, pero dada la coyuntura actual, hablar de la obra de Banksy es echar luz sobre la crítica más inteligente que se hace desde hace mucho tiempo.
            Si bien gran parte de su obra se puede encontrar localizada en el Reino Unido, el mensaje es global. Gracias a la construcción de la cultura occidental y su sistema de valores compartido, podemos pasar el arte de este disidente bajo el lente global y encontrar que su crítica es aplicable en diversas latitudes. Hablamos, pues, de imágenes icónicas que carecen de límites. Las construcciones simbólicas que delimitan el arte de Bansky son, hasta cierto punto, mundiales.
            El sistema económico y político compartido por muchas naciones alrededor del mundo –con todos sus resultantes incluidos– está basado en la construcción de un imaginario colectivo encaminado a perpetuar una estructura que ha demostrado en más de una ocasión sus falencias.
            El arte es de los pocos recursos a los que aún nos podemos asir para intentar salvar algo del «barco que se hunde» día tras día. Aquí, el movimiento contracultural juega un papel preponderante ya que es verdaderamente crítico, analítico y ajeno a los intereses que mantienen a flote la falacia construida alrededor del capitalismo; de hecho, la principal misión de la contracultura no es sólo complementar al sistema cultural vigente, sino rescatar el aspecto humano de la sociedad actual.
            Siendo así, es comprensible que la contracultura se valga de cualquier medio disponible, incluso de aquellos considerados «ilegales». La ilegalidad, cabe mencionar, es un concepto relativo. Por ejemplo, cabría preguntarse: ¿qué pasaría si el grafiti fuese legal? ¿Dejaría de ser peligroso cuando se torna altamente crítico? Es más, ¿existiría el fenómeno si fuese permitido?
            El arte –o al menos ciertas partes o sectores de él– son de una naturaleza contestataria. Existe para mostrar otra cara de la moneda; esa que, a menudo, no puede ser vista porque simplemente no tiene una aplicación funcionalista o carece de valor de mercado.
            Vivimos en una era donde…

La distinción entre precio y valor se ha eclipsado y ambas cosas son ahora una sola, en la que el primero ha absorbido y anulado al segundo. Lo que tiene éxito y se vende es bueno y lo que fracasa y no conquista al público es malo. El único valor es el comercial. La desaparición de la vieja cultura implicó la desaparición del viejo concepto de valor. El único valor existente es ahora el que fija el mercado (Vargas Llosa, 2012, p. 22).

            Lamentablemente, esta visión mercantilista parece ir más allá de los productos de consumo (de cualquier índole) para instalarse en lo más profundo de la percepción de la vida cotidiana de las personas, incluso en su relación con los demás. «Tanto tienes, tanto vales. Tanto vales, tanto puedes. Tanto puedes, tanto tienes. Tanto tienes…» pareciera ser el círculo vicioso al que se ha orillado a la convivencia humana a raíz de un sistema profundamente desigual.
            Es trabajo del arte, pues, exponer  dichas falencias; reflexionar sobre ello para –por utópico que suene– encontrar una solución que permita, por fin, la construcción de una sociedad más igualitaria.
            Me parece, pues, que Banksy –junto a otros tantos «guerrilleros»– ha hecho de esto su causa. Lejos de los reflectores y las cámaras se está librando una cruenta batalla por la igualdad y no hay que ir tan lejos para presenciarla, basta con observar detenidamente las paredes de las ciudades.
            El poder de la imagen radica en su alto grado de representatividad. A través de ella es posible crear universos con significantes ricos en hondura conceptual y comunicativa que permiten una interpretación de la realidad alejada de la que se nos presenta día tras días gracias al sistema.
            Bien dicen que «una imagen vale más que mil palabras», y aunque es sumamente discutible, ejemplifica perfectamente el alcance que un signo puede llegar a tener dentro de un contexto determinado. Cuando las condiciones están dadas, no hace falta más que una sola imagen para referenciar, si se quiere, toda la realidad social.
            El arte de Banksy podrá parecer «banal» pero, en esta época, ¿qué no lo es? Además, juzgar tan a la ligera toda una obra –misma que abarca campos más allá del grafiti– sería caer en una simplificación terrible, restándole importancia a uno de los artistas más influyentes de nuestra generación.
            Este artista británico es tan astuto que ha sabido leer el contexto perfectamente. En un mundo donde hasta la política se ha unido al espectáculo, es precisamente lo «banal» lo que acapara los reflectores. No nos engañemos, el trabajo de Banksy podrá parecer superfluo, banal e insignificante porque él así lo quiere, porque sabe que así logrará tener mayor impacto; pero la realidad sobre su arte es otra: es el lobo disfrazado de oveja. Aparentemente inofensivo, está lleno de significantes inteligentemente plasmados en cada una de sus pinturas. Lo mejor de todo es que están ahí, a la luz, para que los vea quien los quiera ver y, especialmente, para quienes sean capaces de verlos.

            El grafiti no es la forma más baja del arte. A pesar de tener que arrastrarte a través de la noche y mentirle a tu madre, es, de hecho, la forma de arte más honesta disponible. No hay elitismo ni bombos, se exhibe en los mejores muros que la ciudad tiene para ofrecer y nadie se queda afuera por los precios de admisión.

Una pared siempre ha sido el mejor lugar para publicar tu trabajo.

La gente que lleva las riendas de nuestras ciudades no entienden al grafiti porque piensan que nada tiene el derecho a existir a menos que deje una ganancia. Pero si lo único que valoras es el dinero, entonces tu opinión no tiene valor.

Dicen que el grafiti asusta a la gente y que es un simbolismo del derrumbe de la sociedad, pero el grafiti sólo es peligroso en la mente de tres tipos de personas: políticos, ejecutivos de publicidad y escritores de grafiti.

La gente que en realidad desfigura nuestros vecindarios son aquellas compañías que garabatean sus gigantescos eslóganes a través de los edificios y autobuses tratando de hacernos sentir inadecuados, a menos que compremos sus productos. Esperan poder gritarte sus mensajes en la cara desde cualquier superficie disponible, pero tú nunca puedes contestar. Bueno, ellos han comenzado esta pelea y los muros son el arma elegida para devolverles el golpe.

Algunas personas se convierten en policías porque quieren hacer del mundo un lugar mejor. Algunas personas se convierten en «vándalos» porque quieren hacer del mundo un lugar que se vea  mejor (Banksy, Ibíd., p. 8).




























Referencias bibliográficas:

·      Banksy. (2005). Wall and piece. Londres: Century. The Random House.
·      Burke, P. (2005). La cultura popular en la Europa Moderna. Madrid: Alianza.
·      Busquet, J. (2008). Lo sublime y lo vulgar. La “cultura de masas” o la pervivencia de un mito. Barcelona: UOCpress.
·      Clarke, R. (2012). Seven years with Banksy. Gran Bretaña: Michael O’Mara Books Ltd.
·      González Ochoa, C. (2001). Apuntes acerca de la representación. México: Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM.
·      Macdonald, D. (1960). Masscult y Midcult. La industria de la cultura. Madrid: A. Corazón.
·      Sloterdijk, P. (2003). Esferas I. Madrid: Siruela.
·      Vargas Llosa, M. (2012). La civilización del espectáculo. Madrid: Alfaguara.
·      Yarce, J. (Ed.). (1986). Filosofía de la Comunicación. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra.


[1] Poco se sabe de su biografía, por lo tanto su año de nacimiento no se puede confirmar aún.
[2] El pasado mes de octubre, el Departamento de Policía de Nueva York (NYPD), al enterarse de la residencia del artista en la ciudad, se dio a la tarea de «cazarlo», sin éxito.  Incluso, el mismo Banksy tuvo que suspender su actividad durante un día debido a la fuerte actividad policial destinada a atraparlo.

The Dream: all in or nothing ft. Messi, Alves, Suárez, Özil, RVP and more -- FIFA World Cup™





Que Messi es muy buen con la pelota y sueña con sus amiguitos que ganará el mundial. Pastón el que se ha gastado adidas® en este anuncio.

Messi y compadres en video.

Ciberperiodismo y fotitos de Banksy.

El periodismo es una actividad cuyo papel resulta fundamental para la sociedad moderna. A través de él podemos tener acceso a información que nos permite entender mejor qué es lo que pasa en nuestro contexto, por qué y cómo nos afecta. De esta manera, nos será posible establecer un mejor vínculo con nuestra realidad cotidiana y tener elementos suficientes para afrontar los constantes cambios a los que estamos sujetos.

Una sociedad bien informada siempre tendrá mejores oportunidades para lograr superar las adversidades que puedan presentársele en los distintos ámbitos de la vida social. La información es un bien invaluable ya que, como sociedad y como individuos, nos otorga herramientas que nos permitirán decodificar mejor nuestra realidad.


Por tanto, resulta primordial que el ejercicio periodístico se realice de una manera objetiva y veraz. De lo contrario, es factible que la información no cumpla con su cometido primordial: ser un auxiliar en la construcción de mejores personas y, por ende, de una mejor sociedad.

Ahora bien, con la aparición de nuevos canales de comunicación –posibles gracias a las NTIC–, la dinámica informativa ha comenzado a cambiar. El flujo de información es ahora no sólo más rápido sino más abundante. La inmediatez se ha convertido en uno de los nuevos sellos del periodismo contemporáneo; ahora no sólo se trata de ganar «la de ocho», se trata también de conseguirla y hacerla pública lo más rápido posible.
Lo anterior no hace más que poner al ejercicio periodístico en una posición difícil: no publicar y atenerse a las consecuencias –siendo la más preocupante, desde la visión mercantil, la pérdida económica– o verificar la información hasta que se dé por hecho que se trata de una historia con bases sólidas.
Esto ha traído consigo cambios importantes en los paradigmas que solían utilizarse para ejemplificar lo que se consideraba un buen ejercicio periodístico. Por ejemplo, la figura del líder de opinión se ha ido trasladando. Los periodistas reconocidos, íntimamente ligados a medios de comunicación tradicionales han dejado
de ser, desde hace algunos años, las voces con mayor grado de credibilidad en cuanto a manejo informativo se refiere.
Los nuevos canales de comunicación han abierto la posibilidad de escuchar, también, nuevas voces. Ha aparecido la figura del «influenciador», mismo que nace de la social media y que cada vez gana mayor reconocimiento y credibilidad.
Resulta natural, pues, que con la aparición de nuevos canales y la socialización de perspectivas que, muchas veces, carecen de intereses comerciales, se comience a cuestionar de manera más severa y puntual cuál es el papel que juegan los grandes conglomerados, poseedores de muchos de los medios tradicionales que conocemos; sin embargo, éstos aún siguen siendo punto de referencia para validar información.
El nuevo ambiente contextual supone grandes retos para el mundo periodístico. Si desean seguir siendo considerados como «las fuentes más confiables» para acceder a información, deben modificar de raíz sus prácticas para ser capaces de adaptarse al entorno modificado gracias a las NTIC.
La realidad es altamente dinámica y, me parece, jamás se había reflejado tal dinamismo de manera tan fiel como ahora. Esto obliga a cambiar protocolos, perfiles y métodos, de forma tal que logren ajustarse de la manera más precisa a las exigencias actuales.
De igual manera, es necesario un cambio en aquellos que llevan a cabo la labor periodística. Esto supone un reto, especialmente para aquellos de «la vieja guardia», ya que su proceso de adaptación es mucho más lento. En cambio, los periodistas que son «nativos» de la era digital podrán comprender mejor su entorno y saber cómo funcionar dentro de él, incluso cuando en las escuelas se siga enseñando de manera tradicional.
Al final, existe un gran potencial para el ejercicio del periodismo con las NTIC. Nacen nuevos lenguajes comunicativos, se puede alcanzar a mucho más personas y se puede comenzar la construcción de una sociedad aún mejor informada y, por ende, más justa y con mayores probabilidades de desarrollo.
Pero no olvidemos que el manejo de información está en mano de particulares que buscan lucrar gracias a ella. Por tanto, siempre será recomendable hacerse de más de una versión de los hechos para lograr construir una opinión propia y medianamente informada.
En el fondo y a pesar de los nuevos canales y el avance tecnológico, el fin del periodismo sigue intacto; por lo tanto, deberá buscar la manera de cumplirlo, si no a cabalidad, sí de una manera lo más responsable posible. Sin el periodismo, la sociedad, de cierta manera, perdería uno de sus faros más importantes; todos –medios, periodistas, sociedad– debemos estar conscientes de ello, de lo contrario la tecnología nos desbordará y creará incluso más desinformación que la que ya existe en la actualidad.
No olvidemos que la tecnología, así como es una gran aliada, puede convertirse en uno de nuestros peores enemigos y si algo tiene el poder para evitar que eso suceda es precisamente la información.

"Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura visual escasa”: Pedro Meyer

Pedro Meyer no sólo es uno de los referentes más importantes de la fotografía en México. Es, también, uno de los pioneros de la fotografía digital y la experimentación con las nuevas plataformas. En esta entrevista habla de su trayectoria y de la necesidad de educar a las personas para consumir —y producir, por qué no— imágenes de mejor manera. "Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura visual escasa”, afirma.
Enviar por e-mailEnviar por e-mail
“Debemos enseñar a leer imágenes”, afirma el fotógrafo. Fotos: Pedro Meyer
“Debemos enseñar a leer imágenes”, afirma el fotógrafo. Fotos: Pedro Meyer
En los primeros años de la década de los noventa, Pedro Meyer comenzó a hacer retratos digitales que parecían fotocopias de un cuadro de Roy Lichtenstein: los rostros eran apenas reconocibles en esas gráficas de pixeles gruesos y negros. Unos años antes, el 1 de febrero de 1989, investigadores del Tec de Monterrey habían intercambiado por primera vez mensajes electrónicos con sus colegas de la Universidad de Texas, lo que pronto harían también colegas de la Universidad Nacional Autónoma de México. A mediados de esa década, los primeros navegadores del ciberespacio exploraban ya las fronteras en expansión del nuevo mundo virtual. Uno de los primeros sitios en nuestro país se debe a Meyer: Zone Zero, dedicado por completo a la fotografía.
Fundador en 1976 del Consejo Mexicano de Fotografía, organizador de dos ediciones del Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en 1978 y 1981 —que permitieron articular una vasta red entre fotógrafos, artistas y escritores de la región—, y uno de los principales impulsores de la creación en 1994 del Centro de la Imagen, institución dedicada a la investigación, la formación, el análisis y la divulgación de la fotografía, Pedro Meyer anuncia ahora la apertura del Fotomuseo Cuatro Caminos, el próximo septiembre. Este amplísimo espacio, ubicado entre los límites del Distrito Federal y el Estado de México, albergará exposiciones, talleres y cursos; la educación visual y fotográfica, dice, tendrá un lugar primordial en el museo.
Meyer compró en 1984 la primera computadora personal Macintosh, que aún conserva, y ha sido un protagonista destacado en la revolución digital que sacudió las formas de ver y comprender el mundo. Colaborador en el desarrollo de programas de edición electrónica de imágenes, como Photoshop y Painter, y de tecnología para cd-rom y libros electrónicos, en la víspera de su octava década de vida continúa experimentando con nuevas formas de enriquecer la capacidad expresiva de sus fotografías. Sobre esto charlamos por Skype.
Fotos de Pedro Meyer
A veinte años de la fundación de ZoneZero, ¿cuál es el balance de este sitio pionero?
En estas dos décadas, el crecimiento del sitio ha sido exponencial, lo mismo que las transformaciones tecnológicas. En aquellos años, la conexión a internet se hacía marcando el dial; empezamos subiendo imágenes modestas y no había posibilidad de añadir sonido ni video, mucho menos animación. Ahora, los nuevos dispositivos móviles han provocado un cambio radical en el sitio, pues muchos usuarios navegan desde sus celulares o tabletas; la mayoría de ellos está en los medios sociales, por eso ahora publico mis editoriales a manera de comentarios en Facebook. Hemos tenido que rediseñar una gran cantidad de contenidos, pues muchos estaban hechos con animación en Flash, por ejemplo, que no corre en teléfonos. Es un dilema, se requiere mucho tiempo y dinero para reeditar y actualizar, lo que nos hace preguntarnos si vale la pena, sobre todo en esta época en la que todo se ve de manera muy rápida, se usa y se tira. La magnitud de lo que pasa ahora era impensable hasta hace poco. Hay un billón de teléfonos nuevos al año e impresoras capaces de imprimir hasta una casa. Son cambios sísmicos que han propiciado una relación superficial con los contenidos.
Dice el fotógrafo español Joan Fontcuberta que hay una gran cantidad de basura en internet, en los medios sociales...
No necesariamente, pues los gatitos y los perros sí son importantes para alguien, lo mismo que las fotos de fiestas, y eso tiene que ver con cómo se entiende el uso de la fotografía. Hoy todos son fotógrafos, todas las generaciones, millones de personas que comparten imágenes y noticias con un núcleo reducido de gente, todas autorreferenciales, selfies, de sus hijos, mascotas, comidas, viajes... pero todo lo que publican le interesa a su círculo de amigos y parientes. Ahora los teléfonos son pequeñas computadoras, y eso es algo que advertí hace 25 años en algún número de la revista Luna Córnea: que en el futuro las cámaras serían computadoras y que en esos aparatos convergerían herramientas de video, sonido y muchas más.
Por eso mismo, lo que hacemos es tratar de aportar algo, así sea mínimo, a la educación, que es un desastre en el país. Para eso partimos de una premisa básica: la fotografía tiene un lugar central en la cultura contemporánea, y por esa razón debemos enseñar a leer imágenes. Cuando Gutenberg imprimió los primeros libros había muy poca gente capaz de leerlos, pero con el tiempo se creó una dinámica natural. Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura visual escasa.
Fotos Pedro Meyer
Analfabetismo visual, de ahí tu énfasis en la educación...
Sí. El Fotomuseo Cuatro Caminos, que se inaugurará en septiembre, no será un protagonista del mundo del mercado del arte, sino de la educación. Abriremos con un corte de caja de la fotografía mexicana del siglo XXI, una exposición curada por Gerardo Montiel Klint y Francisco Mata con lo más relevante de la producción de 300 fotógrafos mexicanos en lo que va del siglo. Además habrá cursos, talleres y reuniones de investigadores y educadores de la fotografía.
Habrá también un interés especial en la narrativa fotográfica, para los que tengan algo que decir. En esta era de analfabetismo visual, enseñaremos que así como con el abecedario unes las letras para formar palabras y después palabras para formar oraciones, de la misma manera se puede hacer con secuencias fotográficas para contar una historia.
Tu obra fotográfica analógica —medio millón de negativos— se está digitalizando desde hace unos años y subiendo a pedromeyer.com
Lo cual representa otro gran problema, debido a los avances tecnológicos. Nunca terminas, cada dos años hay que cambiar los programas, invertir; es como el tejido de Penélope. De ese medio millón de imágenes, hay 85 por ciento digitalizado que debe clasificarse con palabras clave, con nombres de lugares y personas, fechas, y eso solamente lo puede hacer una persona. Es un trabajo que estamos replanteando, pues ahora muchas consultas se hacen desde el celular, ahí hay que funcionar y rápido, hay que adaptarnos a esas otras pantallas. La de la tecnología es una carrera diabólica, es como un tren que va tendiendo las líneas al mismo tiempo que corre.
Es una época de vértigo, en la que ya no hay tiempo para ver, leer y escuchar con atención...
Quizás el mayor problema de la comunicación es que no escuchamos para comprender sino que escuchamos para responder, como leí hace rato en Facebook. Eso altera la naturaleza de las conversaciones. Si comparto una foto o un texto da lo mismo, no nos interesa el diálogo sino ganar puntos con el ataque o la ocurrencia. ¿A quién le estamos hablando? ¿Quién está interesado, involucrado? Criticamos a la diputada que le atribuye a García Márquez libros que no son de él, pero en esta época de trivialidad espantosa en todos los niveles esa legisladora no es la excepción, sino que refleja a una mayoría de la población.
Fotos Pedro Meyer
Fotografía, Cultura y Tecnología
Pedro Meyer nació en Madrid en 1935, donde sus padres, que habían abandonado la Alemania nazi, estaban de paso hacia México. En este país fue testigo de acontecimientos como las manifestaciones estudiantiles de 1968, y dos libros emblemáticos llevan fotografías suyas en las portadas: La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, y Los días y los años, de Luis González de Alba, ambos publicados en 1971. Estuvo en Avándaro el día y la noche de septiembre de 1971 cuando se realizó el concierto que congregó a más de 200 mil jóvenes para escuchar grupos de rock mexicano. Fue a Nicaragua como reportero y sus fotografías y textos sobre la revolución sandinista ocuparon las primeras páginas del entonces novedoso diario Unomásunodurante varias semanas. Fue comisionado para cubrir la gira del candidato priista Miguel de la Madrid a la presidencia, en 1982, y para registrar la vida cotidiana de los trabajadores de Pemex, y en esas dos ocasiones las fotografías revelaron realidades un tanto incómodas; el libro Los cohetes duraron todo el día, publicado por la paraestatal en 1987 para conmemorar los cincuenta años de la expropiación petrolera, fue embodegado.
Una parte de la obra más conocida de Meyer se puede ver en sus libros Espejo de espinas(Fondo de Cultura Económica, 1986), Verdades y ficciones (Casa de las Imágenes y Aperture, 1995), The Real and the True: The Digital Photography of Pedro Meyer (New Riders Press, 2005) y Herejías (Lunwerg, 2008), un volumen que compila lo más sobresaliente de cuatro décadas de su producción, que se exhibió de manera simultánea y dividida en temas en sesenta museos y galerías de todo el mundo —físicos y virtuales.
Además de haber sido el primer fotógrafo que imprimió imágenes digitales en papel de algodón en gran formato, eres el autor del primer cd-rom en el mundo, Fotografío para recordar/I Photograph to Remember (Voyager, 1990), además de Verdades y ficciones/Truths and Fictions (1992).
Sí, son CD con imágenes y sonido continuo. Con Fotografío para recordar fue la primera vez que se presentaba un contenido sumamente emotivo en la pantalla de una computadora, algo que se pensaba que no se podía hacer porque el medio era “frío”. Ahí narro cómo el cáncer fue acabando con la vida de mis padres, y le pedí al compositor Manuel Rocha que hiciera una pieza para acompañar las imágenes y la voz.
Has transitado de la fotografía analógica a la digital, y has cubierto un periodo importante de nuestra historia...
A veces creo que eso ya es irrelevante. En la era del “teléfono inteligente” a nadie le importan esos hechos, son tan remotos como el descubrimiento de América. Antes tu padre podía platicar contigo con toda calma y eso era importante, era algo digno de compartirse. Hoy son demasiadas las cosas que ocurren a un ritmo tal que creo que los seres humanos no nos hemos desarrollado para responder de manera exitosa; quizá sean necesarias más neuronas para tanta información.
Creo que la tecnología puede resolver muchos de los problemas básicos del ser humano, como poder mejorar la seguridad, la educación, la salud, fomentar la creatividad, pero la velocidad nos aturde. Es una etapa de transición en la cual la gente parece que no está equipada para usar esas nuevas tecnologías como un medio para resolver mejor sus vidas. Aunque tengo un sentimiento pesimista o ambiguo ante esto y sigo preocupado, sin respuesta, nos ocuparemos de la educación hasta donde sea posible.
Fotos Pedro Meyer
Volviendo a la fotografía, los efectos y tratamientos con programas como Photoshop producen fotografías más “artísticas”, lo que nos recuerda los escándalos y polémicas sobre manipulación y alteración.
La fotografía siempre ha sido alterada, manipulada, por eso es necesario quitarle la carga de ser un documento que refleja la realidad; ésa no es su función, es algo que no puede cumplir. Es tautológico decir que es manipulada, ¿cuándo no lo fue? No hay un solo ejemplo de fotografía que no esté alterada, desde el encuadre, los colores, las distorsiones que producen las lentes. Ya debería quedar atrás la discusión en torno a la fidelidad de la imagen fotográfica respecto de la realidad. Recuerdo a fotógrafos sin duda comprometidos con la denuncia de las injusticias sociales, pero obcecados ante la evidencia de que el encuadre, el gran angular y el blanco y negro —por no hablar de efectos y trucos de laboratorio y de impresión— son alteraciones de la realidad.
Parecían seguir al pie de la letra el verso que Octavio Paz le dedicó a Manuel Álvarez Bravo: “La realidad es más real en blanco y negro”. O, para citar a Lauwaert, seguían el dogma de la “teología fotográfica de la liberación”.1
Sí. Los jurados de concursos, premios y bienales se escandalizan cuando descubren fotografías retocadas, es decir, alteradas; sobre esto he escrito en varios de mis editoriales de ZoneZero: los miembros del jurado carecen de elementos para defender sus decisiones. Pueden estar de acuerdo con el recorte o el encuadre, pero no con que se elimine un pie o una cámara de video de la toma.
Cuando vinieron a México representantes de World Press Photo para abrir un diplomado en línea de fotografía narrativa, les pregunté si habían leído el editorial donde criticaba a los jurados, y me contestaron, paradójicamente, que por eso nos habían escogido. Están inmersos en una dinámica como la del rey que va desnudo, aún sostienen la fantasía de la fotografía como un documento fehaciente porque de eso depende su credibilidad, pero saben que no es cierto, que eso es un mito. Deben cambiarse las reglas del jurado, y mi planteamiento, les dije, es que puedo entender que la finalidad sea la integridad y veracidad de la información, pero ésta no puede estar sustentada en una falacia: la fotografía no es la realidad, lo que vemos en la imagen debe verificarse por dos o tres fuentes más para darle credibilidad.
Una noticia sobre refugiados o inmigrantes, pongamos por ejemplo, es cierta, con cámara o sin cámara, y por eso debemos enfocarnos en cuál es el planteamiento de la imagen; su veracidad debe estar centrada en la credibilidad del autor, no en el vehículo, la cámara. De la misma manera en la que un escritor puede editar sus textos, cambiar párrafos de sitio o invertir el orden de las frases, o en que un cineasta puede editar sus documentales para hacerlos más eficientes, un fotógrafo digital puede hacer exactamente lo mismo con sus fotografías. Lo que estás fotografiando no es un set de la realidad, ¿por qué una fotografía fija no debería poderse editar y armar si eso mismo puede hacerse con un documental fílmico? En el mundo digital utilizas medios electrónicos que te permiten llevar el discurso fotográfico mucho más allá que con la fotografía analógica. Pienso que el fotógrafo debe tener la libertad de trabajar y usar todas las herramientas que quiera, lo que de veras importa es que la información no se distorsione al grado de que se convierta en una mentira —lo que ha pasado, sin duda.
Fotos Pedro Meyer
El caso del Pulitzer mexicano Narciso Contreras el año pasado es penoso, en vez de disculparse debió haberse defendido de manera inteligente, ¿en qué modificaba la eliminación de una videocámara tirada el contenido o la información de la fotografía? Casos como éste ha habido muchos, por haber retocado, contrastado, editado las imágenes. Eso no es faltar a la ética ni a la verdad. No es prohibiendo sino abriendo las compuertas como se pueden resolver esas situaciones. World Press Photo, por ejemplo, abrió un nuevo apartado para multimedia en donde se permite todo lo que prohíben en la foto fija; reglas como ésta son anacrónicas: “La estructura original de la imagen digital podrá sólo ser alterada mediante las técnicas de cuarto oscuro tales como ajustes de la luminosidad, del contraste y del color, sobreexposición y subexposición. No estará permitido ningún otro cambio en la imagen digital original”.Para pensarse, ¿no?
La red representa de manera muy aproximada la estructura del pensamiento. Cuando tocamos algún tema, inmediatamente las neuronas establecen cientos o miles de conexiones que hacen que otras ideas vengan y vayan, creando ramificaciones neurológicas que son muy parecidas a las ramificaciones digitales del internet, con sus millones de ligas. En la fotografía digital confluyen diferentes tiempos y lugares, lo que rompe con la estructura lineal del desarrollo de la historia. Una imagen digital puede construirse a partir de otras imágenes tomadas en distintos espacios y épocas y plasmarse en una sola imagen coherente y sin fisuras o costuras notorias, una especie de “cine fijo”. Nunca antes había sentido que verdaderamente pintara con luz como hasta ahora, con la tecnología digital. Por primera vez en la historia de la fotografía hemos alcanzado una etapa en la que la expresión “escribir con luz” no es ya una metáfora.
Fotos Pedro Meyer
Alguna vez tus colegas te acusaron de ser un hereje...
Eso se debe a la renuencia de muchos fotógrafos a aceptar las nuevas tecnologías, la misma que han tenido millones de personas en la historia ante los cambios. Maquiavelo escribió en el siglo xvi sobre el temor a los cambios en las estructuras de poder establecidas. Ese terror a aceptar ideas nuevas y radicales, como las que en su tiempo propusieron Giordano Bruno, Copérnico y Galileo, les atrajo a estos científicos el escarnio y la hoguera. Guardando las debidas proporciones, para no pocos de mis amigos, yo era un hereje: ¡cómo puede ser que yo esté promoviendo y haciendo todos los esfuerzos en el ámbito digital y renunciando a mi pertenencia a la casta de los fotógrafos!
Si pudieras resumir en una frase toda una vida de trabajo fotográfico, ¿cuál sería?
Lo que he hecho es alimentar mis inquietudes y mi curiosidad, aportar al discurso general, a la discusión y a la búsqueda de respuestas —aunque éstas nunca se han limitado estrictamente al ámbito de la imagen fotográfica, pues por medio de la fotografía hemos podido discutir temas como la identidad, la democracia, el arte, la cultura, la educación, la magnitud de la revolución tecnológica. He tratado de integrar en un modelo analítico la fotografía, la cultura y la tecnología.